同層網頁: 400自由之愛革命詩集序 ] 410少年古史 ] 420無名詩經目錄 ] 431無署名的詩們(1/3) ] 432無署名的詩們(2/3) ] 433無署名的詩們(3/3) ] [ 440屜底剪報 ] 450廢紙詩誌 ] 460紙書殘編 ] 470死後詩 ] 480詩刊與專輯 ]
440屜底剪報

Back ] 回上層網頁 ] Next ]

Last Modified:2009/07/31










441詩與詩人
442談布袋戲談「吳鳳」
443說一個「興觀群怨」劇場的理想

阿張蘭石, 1994:《自由之愛--無名詩人革命詩集》卷四<屜底剪報> ,台大心靈悲智學社。

██████屜底剪報██████
詩與詩人 一三0
談布袋戲談吳鳳 一三二
說一個「興觀群怨」劇場的理想──布袋戲戲偶詩學 一三八

阿張蘭石, 1994:《自由之愛--無名詩人革命詩集》卷四<屜底剪報> ,台大心靈悲智學社。

★█████屜底剪報███████★

無名詩人,拾荒者之子,拾起了遍滿大地的...

詩學不是文學,文學只是文學,詩學包括革命。 Ω19年11月日記

   (詩學包涵文字、語言,卻沛然雄視─凌駕其上。

    余不敏,今天才想到它。      Ω20.2.9)

詩與詩人

Ω20掌中劇團發起時期

八十年代大眾文明的「藝術品」──唉─已不是有生命力的東西! 不是那種源自靈魂他索求著和諧的內面空間(「內面空間」的DNA安頓一切時空、 萬事萬物……)將意識型態強力托出(呈顯出來)的力量!
  「社會」由意義在「先天」、「內面」構成。文藝活動在人群,根植於社會 生活和歷史背景!詩人對於「人」的意識,不斷使他在其時空脈絡的文化層次孕 生。
   那些我們認識的詩篇(如史詩、歌德、惡之華……),正是在詩人鍵結大眾 的革命生命的實現中,大愛恨的辯證中,超越「人」性──意識型態─衝突的動 力之源,這動力之源她是,是宇宙旁觀者!生命的內面宇宙、心所擅場的內面空 間,為語言暴力、波面般晃動的意識型態所不能侵進。源自她……詩篇一方面雖 表象於意識型態("個人"受制約出的本質,名字),一方面又成為意識型態反叛 的象徵(因其動力源自比意識型態更深的內面大宇宙,為意識型態所不能欺), 成為「革命」、「揚棄歷史制限」的火炬。革命的先機!
   正因為文藝表徵著「人」洪流般堅韌湧動的意識之源,詩篇在祂的人民的衝 突辯證的歷史實踐中,通過統一與揚棄,成為生命悲情上有救贖意義的「美」… …美學追尋上的生命力使力點!………革命的先機!
   祂體現了歷史(意識型態)典型性,更重要的是──祂象徵叛逆的靈魂本身 !顯示詩人先天的革命性。

△只因為布袋偶劇是台灣社會真正的「劇場藝術」,故不同於其他劇藝
  , 它是人民觀照生活(揭示愛恨之辯證…)的語言。

△正因為充沛生命力的詩篇必滋長於祂時空(意義)歸屬的「社會」的  語 言,詩人所以能和他母親的人民如此親近,和他版圖規畫的家園處交會!
     (凌越現代主義內心國王的意識疆土)

△詩篇,在「有[動詞]歷史」神格裡的茁壯詩篇,──成為詩人的宗教:
  在 社會上(人民)生活的立足點、永生的立足點。

△勇者不懼:
   社會主義詩人時常(使)自己走向社會力的輻輳點(有時是政治的權力流域 ,或……),隱入發生社會問題的城鎮(範疇),因為那是觀照的準星,藉著在 各種力量的交鋒中,他洞悉「社會」運作的本質,乃能決定如何實踐自己……成 為社會的一份子……他王而感之成為民粹重點,不再飄泊憂懼。
       (已拋開「同情」的小小格局!)

阿張蘭石, 1994:《自由之愛--無名詩人革命詩集》卷四<屜底剪報> ,台大心靈悲智學社;臺大代聯會訊201,1987.4.2。

★█████屜底剪報███████★

談布袋戲談「吳鳳」

   前言:鄉土情結。黨國教化﹢商品文明。失敗的革命∣鄉土文學論戰!

 痴怪意象戲偶般漫步過七○年代戒嚴台灣。在黨國教化的社會運作底本土「文物 」曾有一陣高揚,那幕回歸草根訴說了一個鋼絲堤防下台灣不時泛起的情緒─鄉土情結。(注:七0年代,例如台灣電視盛行一陣粗糙惡俗的"本土"歌仔戲布袋戲--) 幾十年來的台灣人心,長久受制在「黨國教化結合商品文明」的二維空間裡生活 。 在這個矛盾排隊行路的國度,崛起的任何思潮,不管是個體化意象或泥土的復仇,本身其實都是具備革命本質的! 反省年代一場反抗黨國教化體系壓制,由本土意識發動的文化霸權爭逐。由於 當時革命思潮的議題太過片面,被偏移混淆,形成了「現代主義」與「鄉土思潮 」假對立的迷思。(十丈思潮在全面反壓制前先被統戰;「西化的高貴無根的個人的現代的」與「本土的尋根的民間意識的鄉鄙的」成為兩個現代神話,在自己 或外來的扭曲下皆失去「社會體制病痛」的本質。)使本應挾社會現實以反抗壓制的「鄉土文學派」著力攻擊「個體化傾向」新興思潮,劃地自限無力掌握現實 社會─反抗的全部資源。 (屠龍的長矛誤擲向龐大腔腸動物…個人化商品文明。專制巨獸依然;覺醒的力 量面對社會的消融運作,五色中目迷。)……越獄自人性長期徒刑、處處身現在這陣轟轟隆隆民運求雨儀典上的鄉土情結,當那黨國機器運用商品文明完成顛覆 的時刻只是一包尊嚴與自卑的糾葛。(比如興觀群怨的民間劇場,最後宣告佔領 中午最稚俗的頻道…) 在上面簡述的歷史之外,年代大眾媒體制約下的論戰圍觀者∣那些被抱以希望 的讀者,感覺不到反體制意識的整體脈動…。一切是浮面、片面的情緒! 人 們寄情鄉土,卻命定難能挺立在長期的殖民地教化系統外,與全然冷漠的一群∣ 現代主義內心國王們一樣,低估了「鄉土」揭示的能量…… 人們仍在民間脈流輻輳點上的革命使命後頭!徒偏安於鄉土自憐∣兩菜一湯的宿命況味。 這股感 情與認知的矛盾正由於他極目只看到團團迷思,終於不得不爰引道德仲裁一切衝 突,這使反對動作的「真理」教條化! 七○年代鄉土文學戰士,除了造就了一場待論功過的本土文物時尚,並沒有教導他的讀者不忘記他的信仰:「詩能改造社會」。唉他們過份信賴所處物質基礎(社 會政治等),死守於文化層次的鬥爭,那一段故事作為「文化霸權的爭逐革命」, 是失敗的。 正文:民族的罪烙污傷,史豔文是台灣人的吳鳳 這裡有具呈的台灣近數十年文化史,一齣正確的荒謬劇。正確,因為台灣文明本來就不由自己的劇情背景發展,而更是有盤旋土地上空的暴力魅影手控著! 

  民間文藝作為社會意識史詩,本身亦屬完成社會生活的結構。「人」在此間生活、獲得意義,並歷煉於真理、本質的變嬗,使史詩長大、蛻變。 執是,在 高蹈於民間的慘白幻境(被刻意高築在商品文明上)中以「現代」大施革新的學 院仕人與商家俗匠,極可能成了「非常時空」歷史陰謀下伐異暴力的兩個始作俑 者。

   讓我們溫習一段罪愆往事:當我們憑視,台灣山胞走向城市─畸零毀滅的山路;當我們時常在驚異外思索時,「吳鳳」歷歷在目成為一個象徵符號,微笑了 山胞族人悲哀扭曲的生命形象。 這個神話形式勾勒了無數不義堆積的方位,包裝歷史黑夜碩鼠瘋狂的活動;這帖 教化漢方膨大了父權社會的文化優越感,並收效在體制忠狗的侏儒心眼……註。(寓統治於分化顛覆?這正呼應了吳鳳傳現代版─為山胞的剝削者護航的山胞 立委林天生說著「我才是台灣人!」)長久以來,山胞的心中也入駐了「吳鳳」 儒家漢教的神話,接納吳鳳成為聯結「蠻貊」與「山胞」語彙的符碼,在台灣這 土地這風雨扁舟上領受漢番不平等的對待關係──背負了「污名認同」後的污傷,持續不斷使山胞沒有作這個社會的個人的完整形式。成為「鄙賤」的社會階 級。在諸多的報導諸多的思維裡我們看見追迫著山胞的巨魅,「吳鳳們」。吳鳳 在死後仍不斷向山胞勒索?!

   台灣人可知道自己與家人「青蕃」,同負著污傷?這就從布袋戲偶說起吧! 以「世情劇場」角色,扮演出社會意識突衝與和諧的布袋戲,曾在斯土薪傳 蓬蓬勃勃的生機,四十整年前的一閃白色惡兆之後…… 國軍來台時唉台民文化正當現代文明的刺激,正要面對轉機,卻在驚弓之鳥黨漫長歲月的歪曲壓制,夥 同惡俗商品文明的滲透矮化下,「自尊」被囚禁,語言被鎖銬,惟腫脹的物慾遺 傳;富具「生命」意義的小小戲偶,也重負著「原本就陋俗」的污恥傷痕,若狂 風中殘燭。課室裏老師訓戒著操台語舞弄布袋戲偶的農工小孩,在童稚愧恥的眼中讓(本土意識)文化的自尊如淚水般潰決;這是永遠收不回的疆土……受傷的 布偶猥縮到惡陋的閭巷,之後,可想而知的命運多麼雷同於集體的挫敗下,自卑 ﹐自閉,退守到人間下層而畸零,而毀滅的山地文化和她的兒女啊!

   解凍的七十年代黃俊雄新布袋戲「在某種布幕後」被推出,新穎,渲染民間陋俗的「台灣歌」,在史委員豔文和三民主義統一中國間游步、出招,斷頭(好 運見血),儼然已天演淘汰的台灣劇藝在此(「文化復興」)終於…呃!發揚… 認祖中原正統!──

  曹族青年視他們的吳鳳,如仇,我不禁要想,誰是台灣 人的吳鳳。
 那樣一個「使落後區台灣文明化了」的模範省年代,是法統聖人的年代,是 救國團青年的大時代,是「野心份子」終被感化的笑容的年代,i一定是要歌詠的 文化復興的七十年代。

   當來自「生命發動」的詩(言語、思維、演)的本能被查禁;當鄉土文化─ 生命形式活動的形象,被矮化異化,在解剖檯上撿取五腑成色,綴飾精緻的城市 高廬,……「現代化」就成為化無生有,神話專賣的荒原遊戲。在黨國教化「改 良傳統」(以「傳統」一辭否定了鄉土之脈流)這套神話邏輯下,衣裔宗教神偶 美學的布袋戲偶,可能變成頭重腳輕的「愛國」大儒俠;承當著民間劇場的豐熟 與養分的歌仔戲,當然要飛翔成古裝科幻的蹩腳瑣事。而固執自覺的詩人在本土 殘吟的文藝史詩,一再窒息於商品文化無根盲動裡勾勒的可悲癌瘤──(由於吳 鳳之父─黨國教化)對於本土文化自立信心的苦笑!

   四顧茫茫中,有一株無根巨木,滑向這個傾斜的時代。你我中間沒了「好俗 氣的布袋戲」和「陌生的鄉土文學」,一切仍無聊醜陋,但安全。……「求美」 演進至教科書式的形上淫行﹔展售文藝麻醉新劑的「另一個文藝復興」,將欣然與社會宰制的建立,在不朽的銅像下聚合握手。拍照!

   歷劫回歸。當我們關懷的向度再架高─眼界落實在本土…… 只有完成自身於鄉土的畫墨上,詩質天賦的人們才能挾「與枷鎖決裂」的魂魄長 大;翻轉盲睛正對著身後鬼眼,光與愛才成為可能。

   台灣文藝是台灣人民「在歷史黑夜中傳承的最輝煌火炬」。在墓地能興奮聽 見的鐘聲底,「恢復母語能力,發展母語文學」是以寫在台大掌中劇團的出發宗 旨,並期待共聚成一個 不 憂 懼 的年輕形象。 附註: ps「吳鳳神話」:中原大民總是再三地,使其一份子攜「中國的」、封建的尊 貴,在「夷戎之域」,經由履踐自己的文化精神後,民族優越感擴張了……而如 此認知一個異族。  ──「異族青番」(落後,殘暴,罪的),通過犧牲者吳鳳(當然乃一漢人)的 文明靈魂,而滋藩在今日我們文明的世界── 

  ……這就是使山胞受到種族原罪(確是漢人眼中的野蠻祭拜無意義,因砍了聖 恩公,罪人認錯。)的指控,純漢方捏造提煉的吳鳳神話系統。

   吳鳳一詞雖始於日據時代,神話之形成確功歸民國。這種「教化詮釋體系」 擴大了文化優越感的神話型式,養育文人餓瘦肝脾;顯證華夏文明精神﹔多神聖 !自足!一些尊優況味。弱視而迂豪。 ps神話是意義混淆的名詞,在社會學上具有嚴謹的意義,神話是一種民族集體 的夢,形成使人受約其下的共同邏輯。 

  「神話污傷」一辭在此指控一種經由「意識系統」(神話)的建構,在歷史 、宗教等等因素上扭曲一個群體的面貌,賦予異族(或異階級)「可恥」屬性。 當此異族之「污名」被人群意識所「認同」,從此就使懷此污恥傷痕者在此社會 失去完整的人格尊嚴。結論往往是─建立了神話捏造者的優勢地位,而完成一種 剝削的關係。

  ps 當一個意識系統的神話象徵被解構出來,正如吳鳳的空墳被山胞青年破解, 被掘出的原罪象徵將被180度轉化成「九世之仇」的象徵─人們復仇雪恥的方向。 然而,在此真正要揪出來受審(、洞察、自我原諒)的當然不是吳鳳這個「人」, 而是在這美麗的傀儡背後運作的(昨日…此刻的)醜惡。

  製造山胞的吳鳳的,是剝削主義的「中原法統」。

  在相同的時空底,相同的對待情勢下,造成台灣人的吳鳳的,
  也是………………………………談談別的。
                       [Ω20.8 發表]

阿張蘭石, 1994:《自由之愛--無名詩人革命詩集》卷四<屜底剪報> ,台大心靈悲智學社;臺大代聯會訊201,1987.4.2 。

★█████屜底剪報█████★

說一個「興觀群怨」劇場的理想 
     ──布袋戲戲偶詩學

  「詩,可以興、可以觀、可以群、可以怨。」所以,在第一個詩人誕生後的 幾千年來,人心中的一部「詩」,成為人們批判觀照的第六器官…可以聽人群的 孤寂、看牧花的人影、與命運對話、追蹤夢想與道路的馨香…。船隊在大海五月 的狂歌中顫慄,不為什麼,為了聽覺的理由;杜甫在秋日的菊叢間淌淚,不為什 麼,為了「詩」的理由。所以「詩」的觸角,就像紡織娘的豎琴、花鹿敏銳的耳 朵、消漠裏蒼鷹的可靠視覺一般,成為人類所專持的肢體,「生命形式」的一部 分。

   在西方社會學的透鏡下,「意識型態」揚棄了人群「自由心靈」的神話,你 我親眼可見現代人類「異化」的悲哀。然而,人們卻仍不斷地在創作行為裏,光 榮顯證著「生命形式」的完整── 

  ──詩人揭示了他做為一個「人」(擁有獨具的生命形式)的能量和希望! 

  不管是西方劇場生之掙扎的呈現,或者中國劇曲的道德實踐,偉大詩章所以 永世不朽,都是因為揭示了人的力量。…(一悲劇角色,他流血走 向人民的足跡赤裸了神的祕密;羅曼羅蘭的文字,在最狷弱的讀者的淚水中,啟 蒙了人道主義的光輝;中國劇曲裏風霜和歲月勾勒的婦女典型,僅僅是纖弱的身 形,卻以「希望」和「家園」的大力量傳下了民族的史詩。)…那才是真切的! 據此,為重新自我追尋、批判、回歸、自我啟蒙,我們才翹自學院美學老師的課 室,才夾到了中國傳統文化的門牆。

   布袋戲台,是台灣人的童年,夢與詩般流暢的心靈路向,遙指著成熟和諧的 星象圖……。在那草根素性的人生戲台上,觀眾的世界觀(思想結構)正發軔新 芽,樂曲和意象緩緩交錯;在正邪二角緊張的比武上,轟轟隆隆著人民與大環境 形上層次的抗爭……

   這就是台灣百餘年來,在寺廟前固執地傳承著香火的布袋戲台。在這兒可以 看到達官顯貴、農夫、商販、男男女女各種人物……它固執地燃著台前的炬火, 而使民間脈流在此輻輳。 

  台灣小孩,曾經舞弄布偶操持美麗台語的真正台灣小孩,擁有了戲偶的感官 。如同在孔門學著操習「詩」的器官的儒生,有了興觀群怨的智慧。藉著布袋戲 偶他們收聽歷史的步伐、仰視自由的偉大、聽見濁水溪的夢想、看見「福爾摩莎 」的形象……。布袋戲劇是台灣小孩的詩章。 

  然而,在我們這個飽歷不幸的國家,曾吻遍沃土山河,薪傳著活活潑潑生機 的各種地方戲,一方面由於西潮衝擊,失去了方向復沉積了污漬;一方面更由於 特殊的政治、經濟因素而隔離了熱情的群眾,失去了亮潔炬火的歷史傳承。 在 台灣,走訪田野,探問消失中的傳統布袋戲台,就能越過那蕭條的戲台─整個文 化生態的表徵─看到寶島爾今糜爛俗麗的異象……在廟會土秀的現實諷刺下,全 台的古典布袋戲僅剩五團。除了「小西園」之外,都不能靠演戲維生,「亦宛然 」的闊嘴師王炎今年八十五歲,仍執意不退休,但命運捉弄人,使他們至今都沒 有衣缽傳人。

   而在大陸呢?!「社會主義」之後,在刻板的教條與牢獄之間,大陸人民有些 怎樣的舞台呢?若顏彩埋在不准仰望的天空,在有血腥於大氣中流傳的年代,固 執寫實主義的詩人恐也早已窒息了吧!

   歷劫回歸。當人們架高眼界落實關懷,當功過與善惡在人心中沈澱,詩質天 賦的人們必能藉歷史的養分長大;翻轉盲睛正對著身後鬼眼,光與愛將成為可能 。

   「戲劇」(詩篇)本為意識湧動發出的火光,當祂引領人群在現實情境間激 昂辯證的時刻,正發育為人民憑之抗拒意識型態宰制的「大生命形式」,在歷史 黑夜中,可以護衛「人」的尊嚴。

  此時,人民的肉體雖可禁錮,但航向藍藍 自由的淚水,與詩人沛然的胸膛,卻終將挺出牢欄─自人民中走出,成為歌聲的 舵手─即使世界,半是牢籠:「真正的泥土,永遠不軟;讓我們夢幻,真摯握手 !」

   子曰:不學詩,無以言。  但在民間完熟的生活方式裏,詩人說:「當我們不能言,我們能演!」 如奔 騰的河流,憑著在「自由」相聚的約定尋找它的出海口── 

   只要我們仍有詩,我們就能說話呼喊;只要我們有赤裸自由的手,我們就能演──

                 [ 刊於臺大代聯會訊201 Ω21.4.2 ]