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無名詩人，拾荒者之子，拾起了遍滿大地的…

詩學不是文學，文學只是文學，詩學包括革命。 Ω19年11月日記

　　　（詩學包涵文字、語言，卻沛然雄視─凌駕其上。

　　　　余不敏，今天才想到它。　　　　　　Ω20.2.9）

詩與詩人

Ω20掌中劇團發起時期

八十年代大眾文明的「藝術品」──唉─已不是有生命力的東西！ 不是那種源自靈魂他索求著和諧的內面空間（「內面空間」的DNA安頓一切時空、 萬事萬物……）將意識型態強力托出（呈顯出來）的力量！ 
　　「社會」由意義在「先天」、「內面」構成。文藝活動在人群，根植於社會 生活和歷史背景！詩人對於「人」的意識，不斷使他在其時空脈絡的文化層次孕 生。
 　　那些我們認識的詩篇（如史詩、歌德、惡之華……），正是在詩人鍵結大眾 的革命生命的實現中，大愛恨的辯證中，超越「人」性──意識型態─衝突的動 力之源，這動力之源她是，是宇宙旁觀者！生命的內面宇宙、心所擅場的內面空 間，為語言暴力、波面般晃動的意識型態所不能侵進。源自她……詩篇一方面雖 表象於意識型態（”個人”受制約出的本質，名字），一方面又成為意識型態反叛 的象徵（因其動力源自比意識型態更深的內面大宇宙，為意識型態所不能欺）， 成為「革命」、「揚棄歷史制限」的火炬。革命的先機！
 　　正因為文藝表徵著「人」洪流般堅韌湧動的意識之源，詩篇在祂的人民的衝 突辯證的歷史實踐中，通過統一與揚棄，成為生命悲情上有救贖意義的「美」… …美學追尋上的生命力使力點！………革命的先機！
 　　祂體現了歷史（意識型態）典型性，更重要的是──祂象徵叛逆的靈魂本身 ！顯示詩人先天的革命性。 

△只因為布袋偶劇是台灣社會真正的「劇場藝術」，故不同於其他劇藝
　　， 它是人民觀照生活(揭示愛恨之辯證…)的語言。

△正因為充沛生命力的詩篇必滋長於祂時空（意義）歸屬的「社會」的　　語 言，詩人所以能和他母親的人民如此親近，和他版圖規畫的家園處交會！
 　　　　（凌越現代主義內心國王的意識疆土）

△詩篇，在「有[動詞]歷史」神格裡的茁壯詩篇，──成為詩人的宗教：
　　在 社會上(人民)生活的立足點、永生的立足點。

△勇者不懼：
 　　社會主義詩人時常（使）自己走向社會力的輻輳點（有時是政治的權力流域 ，或……），隱入發生社會問題的城鎮（範疇），因為那是觀照的準星，藉著在 各種力量的交鋒中，他洞悉「社會」運作的本質，乃能決定如何實踐自己……成 為社會的一份子……他王而感之成為民粹重點，不再飄泊憂懼。
 　　　　　　（已拋開「同情」的小小格局！）

　　 前言：鄉土情結。黨國教化﹢商品文明。失敗的革命∣鄉土文學論戰！

 痴怪意象戲偶般漫步過七○年代戒嚴台灣。在黨國教化的社會運作底本土「文物 」曾有一陣高揚，那幕回歸草根訴說了一個鋼絲堤防下台灣不時泛起的情緒─鄉土情結。(注：七０年代，例如台灣電視盛行一陣粗糙惡俗的”本土”歌仔戲布袋戲–) 幾十年來的台灣人心，長久受制在「黨國教化結合商品文明」的二維空間裡生活 。 在這個矛盾排隊行路的國度，崛起的任何思潮，不管是個體化意象或泥土的復仇，本身其實都是具備革命本質的！ 反省年代一場反抗黨國教化體系壓制，由本土意識發動的文化霸權爭逐。由於 當時革命思潮的議題太過片面，被偏移混淆，形成了「現代主義」與「鄉土思潮 」假對立的迷思。（十丈思潮在全面反壓制前先被統戰；「西化的高貴無根的個人的現代的」與「本土的尋根的民間意識的鄉鄙的」成為兩個現代神話，在自己 或外來的扭曲下皆失去「社會體制病痛」的本質。）使本應挾社會現實以反抗壓制的「鄉土文學派」著力攻擊「個體化傾向」新興思潮，劃地自限無力掌握現實 社會─反抗的全部資源。 （屠龍的長矛誤擲向龐大腔腸動物…個人化商品文明。專制巨獸依然；覺醒的力 量面對社會的消融運作，五色中目迷。）……越獄自人性長期徒刑、處處身現在這陣轟轟隆隆民運求雨儀典上的鄉土情結，當那黨國機器運用商品文明完成顛覆 的時刻只是一包尊嚴與自卑的糾葛。（比如興觀群怨的民間劇場，最後宣告佔領 中午最稚俗的頻道…） 在上面簡述的歷史之外，年代大眾媒體制約下的論戰圍觀者∣那些被抱以希望 的讀者，感覺不到反體制意識的整體脈動…。一切是浮面、片面的情緒！ 人 們寄情鄉土，卻命定難能挺立在長期的殖民地教化系統外，與全然冷漠的一群∣ 現代主義內心國王們一樣，低估了「鄉土」揭示的能量…… 人們仍在民間脈流輻輳點上的革命使命後頭！徒偏安於鄉土自憐∣兩菜一湯的宿命況味。 這股感 情與認知的矛盾正由於他極目只看到團團迷思，終於不得不爰引道德仲裁一切衝 突，這使反對動作的「真理」教條化！ 七○年代鄉土文學戰士，除了造就了一場待論功過的本土文物時尚，並沒有教導他的讀者不忘記他的信仰：「詩能改造社會」。唉他們過份信賴所處物質基礎(社 會政治等)，死守於文化層次的鬥爭，那一段故事作為「文化霸權的爭逐革命」， 是失敗的。 正文：民族的罪烙污傷，史豔文是台灣人的吳鳳 這裡有具呈的台灣近數十年文化史，一齣正確的荒謬劇。正確，因為台灣文明本來就不由自己的劇情背景發展，而更是有盤旋土地上空的暴力魅影手控著！ 

　　民間文藝作為社會意識史詩，本身亦屬完成社會生活的結構。「人」在此間生活、獲得意義，並歷煉於真理、本質的變嬗，使史詩長大、蛻變。 執是，在 高蹈於民間的慘白幻境（被刻意高築在商品文明上）中以「現代」大施革新的學 院仕人與商家俗匠，極可能成了「非常時空」歷史陰謀下伐異暴力的兩個始作俑 者。

 　　讓我們溫習一段罪愆往事：當我們憑視，台灣山胞走向城市─畸零毀滅的山路；當我們時常在驚異外思索時，「吳鳳」歷歷在目成為一個象徵符號，微笑了 山胞族人悲哀扭曲的生命形象。 這個神話形式勾勒了無數不義堆積的方位，包裝歷史黑夜碩鼠瘋狂的活動；這帖 教化漢方膨大了父權社會的文化優越感，並收效在體制忠狗的侏儒心眼……註。（寓統治於分化顛覆？這正呼應了吳鳳傳現代版─為山胞的剝削者護航的山胞 立委林天生說著「我才是台灣人！」）長久以來，山胞的心中也入駐了「吳鳳」 儒家漢教的神話，接納吳鳳成為聯結「蠻貊」與「山胞」語彙的符碼，在台灣這 土地這風雨扁舟上領受漢番不平等的對待關係──背負了「污名認同」後的污傷，持續不斷使山胞沒有作這個社會的個人的完整形式。成為「鄙賤」的社會階 級。在諸多的報導諸多的思維裡我們看見追迫著山胞的巨魅，「吳鳳們」。吳鳳 在死後仍不斷向山胞勒索？！

 　　台灣人可知道自己與家人「青蕃」，同負著污傷？這就從布袋戲偶說起吧！ 以「世情劇場」角色，扮演出社會意識突衝與和諧的布袋戲，曾在斯土薪傳 蓬蓬勃勃的生機，四十整年前的一閃白色惡兆之後……　國軍來台時唉台民文化正當現代文明的刺激，正要面對轉機，卻在驚弓之鳥黨漫長歲月的歪曲壓制，夥 同惡俗商品文明的滲透矮化下，「自尊」被囚禁，語言被鎖銬，惟腫脹的物慾遺 傳；富具「生命」意義的小小戲偶，也重負著「原本就陋俗」的污恥傷痕，若狂 風中殘燭。課室裏老師訓戒著操台語舞弄布袋戲偶的農工小孩，在童稚愧恥的眼中讓（本土意識）文化的自尊如淚水般潰決；這是永遠收不回的疆土……受傷的 布偶猥縮到惡陋的閭巷，之後，可想而知的命運多麼雷同於集體的挫敗下，自卑 ﹐自閉，退守到人間下層而畸零，而毀滅的山地文化和她的兒女啊！

 　　解凍的七十年代黃俊雄新布袋戲「在某種布幕後」被推出，新穎，渲染民間陋俗的「台灣歌」，在史委員豔文和三民主義統一中國間游步、出招，斷頭（好 運見血），儼然已天演淘汰的台灣劇藝在此（「文化復興」）終於…呃！發揚… 認祖中原正統！──

　　曹族青年視他們的吳鳳，如仇，我不禁要想，誰是台灣 人的吳鳳。
 那樣一個「使落後區台灣文明化了」的模範省年代，是法統聖人的年代，是 救國團青年的大時代，是「野心份子」終被感化的笑容的年代，i一定是要歌詠的 文化復興的七十年代。

 　　當來自「生命發動」的詩（言語、思維、演）的本能被查禁；當鄉土文化─ 生命形式活動的形象，被矮化異化，在解剖檯上撿取五腑成色，綴飾精緻的城市 高廬，……「現代化」就成為化無生有，神話專賣的荒原遊戲。在黨國教化「改 良傳統」（以「傳統」一辭否定了鄉土之脈流）這套神話邏輯下，衣裔宗教神偶 美學的布袋戲偶，可能變成頭重腳輕的「愛國」大儒俠；承當著民間劇場的豐熟 與養分的歌仔戲，當然要飛翔成古裝科幻的蹩腳瑣事。而固執自覺的詩人在本土 殘吟的文藝史詩，一再窒息於商品文化無根盲動裡勾勒的可悲癌瘤──（由於吳 鳳之父─黨國教化）對於本土文化自立信心的苦笑！

 　　四顧茫茫中，有一株無根巨木，滑向這個傾斜的時代。你我中間沒了「好俗 氣的布袋戲」和「陌生的鄉土文學」，一切仍無聊醜陋，但安全。……「求美」 演進至教科書式的形上淫行﹔展售文藝麻醉新劑的「另一個文藝復興」，將欣然與社會宰制的建立，在不朽的銅像下聚合握手。拍照！

 　　歷劫回歸。當我們關懷的向度再架高─眼界落實在本土…… 只有完成自身於鄉土的畫墨上，詩質天賦的人們才能挾「與枷鎖決裂」的魂魄長 大；翻轉盲睛正對著身後鬼眼，光與愛才成為可能。

 　　台灣文藝是台灣人民「在歷史黑夜中傳承的最輝煌火炬」。在墓地能興奮聽 見的鐘聲底，「恢復母語能力，發展母語文學」是以寫在台大掌中劇團的出發宗 旨，並期待共聚成一個 不 憂 懼 的年輕形象。 附註： ps「吳鳳神話」：中原大民總是再三地，使其一份子攜「中國的」、封建的尊 貴，在「夷戎之域」，經由履踐自己的文化精神後，民族優越感擴張了……而如 此認知一個異族。 　──「異族青番」(落後，殘暴，罪的)，通過犧牲者吳鳳（當然乃一漢人）的 文明靈魂，而滋藩在今日我們文明的世界── 

　　……這就是使山胞受到種族原罪(確是漢人眼中的野蠻祭拜無意義，因砍了聖 恩公，罪人認錯。)的指控，純漢方捏造提煉的吳鳳神話系統。

 　　吳鳳一詞雖始於日據時代，神話之形成確功歸民國。這種「教化詮釋體系」 擴大了文化優越感的神話型式，養育文人餓瘦肝脾；顯證華夏文明精神﹔多神聖 ！自足！一些尊優況味。弱視而迂豪。 ps神話是意義混淆的名詞，在社會學上具有嚴謹的意義，神話是一種民族集體 的夢，形成使人受約其下的共同邏輯。 

　　「神話污傷」一辭在此指控一種經由「意識系統」（神話）的建構，在歷史 、宗教等等因素上扭曲一個群體的面貌，賦予異族（或異階級）「可恥」屬性。 當此異族之「污名」被人群意識所「認同」，從此就使懷此污恥傷痕者在此社會 失去完整的人格尊嚴。結論往往是─建立了神話捏造者的優勢地位，而完成一種 剝削的關係。

  ps 當一個意識系統的神話象徵被解構出來，正如吳鳳的空墳被山胞青年破解， 被掘出的原罪象徵將被180度轉化成「九世之仇」的象徵─人們復仇雪恥的方向。 然而，在此真正要揪出來受審(、洞察、自我原諒)的當然不是吳鳳這個「人」， 而是在這美麗的傀儡背後運作的(昨日…此刻的)醜惡。

 　製造山胞的吳鳳的，是剝削主義的「中原法統」。

 　在相同的時空底，相同的對待情勢下，造成台灣人的吳鳳的，
 　也是………………………………談談別的。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　[Ω20.8 發表]

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說一個「興觀群怨」劇場的理想 
　　　　　──布袋戲戲偶詩學

　　「詩，可以興、可以觀、可以群、可以怨。」所以，在第一個詩人誕生後的 幾千年來，人心中的一部「詩」，成為人們批判觀照的第六器官…可以聽人群的 孤寂、看牧花的人影、與命運對話、追蹤夢想與道路的馨香…。船隊在大海五月 的狂歌中顫慄，不為什麼，為了聽覺的理由；杜甫在秋日的菊叢間淌淚，不為什 麼，為了「詩」的理由。所以「詩」的觸角，就像紡織娘的豎琴、花鹿敏銳的耳 朵、消漠裏蒼鷹的可靠視覺一般，成為人類所專持的肢體，「生命形式」的一部 分。

 　　在西方社會學的透鏡下，「意識型態」揚棄了人群「自由心靈」的神話，你 我親眼可見現代人類「異化」的悲哀。然而，人們卻仍不斷地在創作行為裏，光 榮顯證著「生命形式」的完整── 

　　──詩人揭示了他做為一個「人」（擁有獨具的生命形式）的能量和希望！ 

　　不管是西方劇場生之掙扎的呈現，或者中國劇曲的道德實踐，偉大詩章所以 永世不朽，都是因為揭示了人的力量。…（一悲劇角色，他流血走 向人民的足跡赤裸了神的祕密；羅曼羅蘭的文字，在最狷弱的讀者的淚水中，啟 蒙了人道主義的光輝；中國劇曲裏風霜和歲月勾勒的婦女典型，僅僅是纖弱的身 形，卻以「希望」和「家園」的大力量傳下了民族的史詩。）…那才是真切的！ 據此，為重新自我追尋、批判、回歸、自我啟蒙，我們才翹自學院美學老師的課 室，才夾到了中國傳統文化的門牆。

 　　布袋戲台，是台灣人的童年，夢與詩般流暢的心靈路向，遙指著成熟和諧的 星象圖……。在那草根素性的人生戲台上，觀眾的世界觀（思想結構）正發軔新 芽，樂曲和意象緩緩交錯；在正邪二角緊張的比武上，轟轟隆隆著人民與大環境 形上層次的抗爭……

 　　這就是台灣百餘年來，在寺廟前固執地傳承著香火的布袋戲台。在這兒可以 看到達官顯貴、農夫、商販、男男女女各種人物……它固執地燃著台前的炬火， 而使民間脈流在此輻輳。 

　　台灣小孩，曾經舞弄布偶操持美麗台語的真正台灣小孩，擁有了戲偶的感官 。如同在孔門學著操習「詩」的器官的儒生，有了興觀群怨的智慧。藉著布袋戲 偶他們收聽歷史的步伐、仰視自由的偉大、聽見濁水溪的夢想、看見「福爾摩莎 」的形象……。布袋戲劇是台灣小孩的詩章。 

　　然而，在我們這個飽歷不幸的國家，曾吻遍沃土山河，薪傳著活活潑潑生機 的各種地方戲，一方面由於西潮衝擊，失去了方向復沉積了污漬；一方面更由於 特殊的政治、經濟因素而隔離了熱情的群眾，失去了亮潔炬火的歷史傳承。　在 台灣，走訪田野，探問消失中的傳統布袋戲台，就能越過那蕭條的戲台─整個文 化生態的表徵─看到寶島爾今糜爛俗麗的異象……在廟會土秀的現實諷刺下，全 台的古典布袋戲僅剩五團。除了「小西園」之外，都不能靠演戲維生，「亦宛然 」的闊嘴師王炎今年八十五歲，仍執意不退休，但命運捉弄人，使他們至今都沒 有衣缽傳人。

 　　而在大陸呢?!「社會主義」之後，在刻板的教條與牢獄之間，大陸人民有些 怎樣的舞台呢？若顏彩埋在不准仰望的天空，在有血腥於大氣中流傳的年代，固 執寫實主義的詩人恐也早已窒息了吧！

 　　歷劫回歸。當人們架高眼界落實關懷，當功過與善惡在人心中沈澱，詩質天 賦的人們必能藉歷史的養分長大；翻轉盲睛正對著身後鬼眼，光與愛將成為可能 。

 　　「戲劇」（詩篇）本為意識湧動發出的火光，當祂引領人群在現實情境間激 昂辯證的時刻，正發育為人民憑之抗拒意識型態宰制的「大生命形式」，在歷史 黑夜中，可以護衛「人」的尊嚴。

　　此時，人民的肉體雖可禁錮，但航向藍藍 自由的淚水，與詩人沛然的胸膛，卻終將挺出牢欄─自人民中走出，成為歌聲的 舵手─即使世界，半是牢籠：「真正的泥土，永遠不軟；讓我們夢幻，真摯握手 ！」

 　　子曰：不學詩，無以言。 　但在民間完熟的生活方式裏，詩人說：「當我們不能言，我們能演！」　如奔 騰的河流，憑著在「自由」相聚的約定尋找它的出海口── 

　　 只要我們仍有詩，我們就能說話呼喊；只要我們有赤裸自由的手，我們就能演──

　　　　　　　　　　　　　　　　　[ 刊於臺大代聯會訊201 Ω21.4.2 ]